，這是陳佩斯老師的原話，源自《大道喜劇院：陳佩斯喜劇表演培訓(xùn)》中，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)“悲情內(nèi)核”的理念。

　　悲劇和喜劇，本質(zhì)都是戲劇中的同一種東西。純粹的悲劇，是通過(guò)角色各種遭遇和慘烈的事件，讓觀眾產(chǎn)生情感上的失落感；而同樣一個(gè)故事，把情感焦點(diǎn)進(jìn)行轉(zhuǎn)移，不斷淡薄觀眾的情感失落感，從而建立起優(yōu)越感，那就是喜劇嘍。

　　《戲臺(tái)》就是上述觀點(diǎn)的代表作，無(wú)論從故事結(jié)構(gòu)還是包袱產(chǎn)生的方式，都很“陳佩斯”。

　　他的電影最開(kāi)始常常會(huì)讓你笑，過(guò)一會(huì)兒會(huì)令你懷疑這份荒誕是否真實(shí)，再引你探求這份錯(cuò)位和荒誕背后的故事。

　　“小小戲院的后臺(tái)，就是大大人生的前臺(tái)”，這是當(dāng)年我看完話劇后，看到的一句話。

　　我很少進(jìn)劇院，看過(guò)的屈指可數(shù)，但《戲臺(tái)》，是我迄今為止看過(guò)最好的話?。ㄓ浀谩稇蚺_(tái)》還是北京喜劇院的開(kāi)幕之作）。陳佩斯老師對(duì)戲劇理論的專業(yè)知識(shí)，對(duì)人物情節(jié)橋段的精準(zhǔn)把控，笑過(guò)之后便是對(duì)角色遭遇和“苦中作樂(lè)”心態(tài)的沉淀式思索，頗有回味。

　　陳佩斯非常擅長(zhǎng)這種“沒(méi)有對(duì)齊顆粒度”的劇情設(shè)置，就是環(huán)境錯(cuò)位，身份錯(cuò)位，眾多角色中，肯定有一個(gè)馬大哈和一個(gè)干著急，經(jīng)典“主角與配角”式的角色搭配。

　　正因有了話劇的精彩，當(dāng)傳出要拍電影的時(shí)候，我個(gè)人是非常期待的，也跟朋友們奔走相告，屆時(shí)一定要去看。

　　語(yǔ)音拋包袱，拋梗式的搞笑、段子集類作品，這些曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)的喜劇元素或作品，如今大眾已經(jīng)能在短視頻中得到滿足，許冠文說(shuō)得好，這些東西在抖音上不花錢就能看，為什么還要花錢去電影院？

　　電影是非常典型的“佳構(gòu)劇”，這類劇的特點(diǎn)——故事通常發(fā)生在有限的時(shí)間與空間內(nèi)，劇情多呈現(xiàn)巧妙的布局，離奇的情節(jié)和緊張的場(chǎng)面。說(shuō)白了，偏重追求戲劇效果、精妙的戲劇沖突。

　　PS，佳構(gòu)劇誕生于19世紀(jì)的法國(guó)，在當(dāng)時(shí)法國(guó)古典浪漫主義戲劇大行其道的情況下，以劇作家斯克里布為代表佳構(gòu)劇孕育而生。

　　電影銀幕不同于舞臺(tái)，最重要的就是舞臺(tái)夸張表現(xiàn)手法，與電影蒙太奇手法之間的轉(zhuǎn)化方式。

　　就拿本片來(lái)說(shuō)，話劇整個(gè)場(chǎng)景都是德祥戲院的后臺(tái)，用幕布分割成幾個(gè)房間，幾乎不存在轉(zhuǎn)場(chǎng)（有點(diǎn)記不清有沒(méi)有轉(zhuǎn)場(chǎng)了）。

　　這對(duì)電影來(lái)說(shuō)就是“空間感不足”，所以電影改編之后，盡一切可能來(lái)擴(kuò)大空間感，從開(kāi)場(chǎng)軍閥混戰(zhàn)，到戲院內(nèi)外一些場(chǎng)景的擴(kuò)展，以及《霸王別姬》唱段的呈現(xiàn)，但終歸而言還是因故事結(jié)構(gòu)所限。

　　此外，大量的戲劇沖突也有著舞臺(tái)痕跡，同樣這是變不了的，因?yàn)榇笊汉秃榇髱浿g的“錯(cuò)位”角色結(jié)構(gòu)，就是在一間屋子里產(chǎn)生的，這是沒(méi)辦法的事情。

　　所以，這里要給觀眾打個(gè)預(yù)防針，一定要建立起“話劇改編電影”的預(yù)期，才能更好的代入這故事。別再說(shuō)啥“小品電影”的梗了，場(chǎng)景有限不代表劇情空間，當(dāng)下別說(shuō)小品，大部分喜劇電影，還真趕不上這片的故事結(jié)構(gòu)。

　　PS，作為從業(yè)者，自己還有一個(gè)關(guān)注點(diǎn)，這片的物料尤其是預(yù)告片是很難搞的，因?yàn)槠兴械陌ぎa(chǎn)生，都是建立在戲劇沖突上，角色的遭遇和對(duì)白產(chǎn)生的笑料，預(yù)告片根本展示不出來(lái)，果不其然，我看網(wǎng)上已經(jīng)有吐槽的了。但不要理會(huì)那些聲音，回想一下《主角與配角》《警察與小偷》這些陳佩斯作品，必須窺見(jiàn)全貌才能感受到其亮點(diǎn)，哪怕一句話也不說(shuō)，也能“把戲搶過(guò)來(lái)”。

　　片中大嗓兒意外與洪大帥兩位老鄉(xiāng)建立朋友關(guān)系，階級(jí)差異就這樣被抹平；一個(gè)被多人使喚的包子鋪伙計(jì)，搖身一變成為大家追捧的對(duì)象甚至救命稻草，身份也至此完成了躍遷。

　　這就產(chǎn)生了本片故事的最大特色，就是反復(fù)用雙方的信息差，不斷傳遞給觀眾信息，從而產(chǎn)生戲劇沖突與喜劇效果。

　　這種笑料產(chǎn)生的方式，用陳佩斯老師《金牌喜劇班》上說(shuō)過(guò)一種理論就是“差勢(shì)理論”——“所有的喜劇都是來(lái)源于差勢(shì)”。

　　什么叫做“差勢(shì)”？這是陳佩斯老師多年研究戲劇，為了建立中國(guó)的喜劇理論，而歸納的理論名詞，并不是他發(fā)明的理論。

　　這種喜劇方式一直存在于各種喜劇類作品中。說(shuō)白了就是錯(cuò)位感，來(lái)自于作品中雙方的不對(duì)等，其中包括階級(jí)差、地位差、身份差、信息差、在不對(duì)的時(shí)間做某事、和不對(duì)的人做某事……

　　比如《夏洛特?zé)馈分兄鸟R冬梅梗，《年會(huì)不能?！防锖株J入大廠的梗，就是這樣產(chǎn)生的。

　　《戲臺(tái)》中，洪大帥是不可一世的軍九游官網(wǎng)app閥，侯班主和吳經(jīng)理知道，處于上帝視角的觀眾也知道，但大嗓兒和劉八爺不知道。

　　所以當(dāng)知曉一切的觀眾，看到大嗓兒痛斥洪大帥，就會(huì)覺(jué)得有意思；看到劉八爺在洪大帥面前班門弄斧，就會(huì)認(rèn)為這個(gè)地痞活該。

　　這就是“差勢(shì)”，可以概括所有的喜劇手段、所有喜劇的構(gòu)成、所有人物的行動(dòng)線。

　　差勢(shì)包括的各種錯(cuò)位，從卓別林到周星馳都熟絡(luò)這方面技能，而陳佩斯也是最為擅長(zhǎng)該領(lǐng)域，甚至將其當(dāng)做一個(gè)理論進(jìn)行研究，就是利用雙方信息的不對(duì)等，建立大量戲劇沖突，產(chǎn)生喜劇元素。

　　片中軍閥對(duì)教化處處長(zhǎng)的調(diào)侃和命令，轉(zhuǎn)回頭處長(zhǎng)就去戲班找班主和經(jīng)理找補(bǔ)回來(lái)，而戲班上下沒(méi)辦法只能聽(tīng)命，抽空還要在更低一層（大嗓兒等伙計(jì)）上找回一些場(chǎng)子。

　　這種自上而下因身份、地位差異的所產(chǎn)生的情節(jié)，觀眾看在眼里，優(yōu)越感一下就出來(lái)。

　　因?yàn)樗腥宋锊粩嘞萑胍粋€(gè)個(gè)困境中左右為難，但作為旁觀者的觀眾沒(méi)有這種困境——還好我沒(méi)有生在軍閥時(shí)代、幸虧我沒(méi)有受到這種指示……這就是優(yōu)越感，說(shuō)白了，就是冷眼觀看這批人出洋相。

　　但這種出洋相不是依靠段子造梗、扮丑、摔跟頭的撓腳心式花招，而是依靠用情節(jié)的荒謬推動(dòng)產(chǎn)生。

　　優(yōu)越感一出現(xiàn)，就需要進(jìn)一步的沖突來(lái)進(jìn)行釋放，這種我們一般會(huì)稱之為“抖包袱”，不言而喻。

　　大嗓兒這個(gè)最底層的存在，通過(guò)洪大帥完成了身份躍遷，而被夾在中間的戲班班主和經(jīng)理、乃至處長(zhǎng)們，就不得不對(duì)他點(diǎn)頭哈腰，從而帶來(lái)荒誕的笑果。

　　小人物利用信息不對(duì)稱戲耍大人物，比如大嗓對(duì)洪大帥做的那些舉動(dòng)，轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)大人物依靠身份又戲耍小人物，比如洪大帥用令旗指揮一幫人趴下，大嗓在一旁九游官網(wǎng)app趕緊制止……

　　這就是抖包袱產(chǎn)生的笑料。在電影里很多類似的差勢(shì)場(chǎng)景，從而構(gòu)建出一則看似簡(jiǎn)單（就是一個(gè)上級(jí)指導(dǎo)下級(jí)辦事），但內(nèi)部交錯(cuò)連環(huán)（意外之人竟然成為名角）的故事。

　　在這種關(guān)系中，觀眾永遠(yuǎn)高于作品的角色，無(wú)論是話劇還是電影，觀眾看向其中的角色，都是俯瞰全局，哪怕不是所謂的“上帝視角”，但所了解的信息永遠(yuǎn)比片中角色要多，觀眾會(huì)知道劉八爺純粹作死、知道六姨太認(rèn)錯(cuò)人了、知道大嗓兒登臺(tái)之后只會(huì)越來(lái)越亂……

　　觀眾對(duì)故事走向是有預(yù)期的，從而建立起優(yōu)越感與期待感，就等著隨后電影在既定路線下，產(chǎn)生怎樣的包袱了。

　　換句話說(shuō)，觀眾不會(huì)對(duì)故事的發(fā)展產(chǎn)生驚喜感，而會(huì)對(duì)角色們面對(duì)這樣的境遇遭遇做出怎樣的反應(yīng)，出現(xiàn)哪些笑料產(chǎn)生驚喜。而角色們?cè)皆谇榫趁媲霸讲恢?，觀眾越會(huì)開(kāi)心。這借用陳佩斯老師的一句話——觀眾與演員之間的信息越不對(duì)等“差勢(shì)”越大，喜劇效果越好”。

　　所以說(shuō)，《戲臺(tái)》是陳佩斯差勢(shì)理論下誕生的作品，也是最能反映他創(chuàng)作心態(tài)的作品之一。

　　“系包袱”的過(guò)程，就是把喜劇背后、觀眾笑過(guò)之后所產(chǎn)生的目的呈現(xiàn)給觀眾，就好比包袱抖開(kāi)之后是大量金銀財(cái)寶，而包袱再系上，觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)包袱皮上血跡斑斑，這時(shí)候就會(huì)思索，這些金銀財(cái)寶是從哪來(lái)的。

　　包子鋪伙計(jì)登臺(tái)演霸王項(xiàng)羽，從后臺(tái)走向前臺(tái)，戲劇空間和故事也到了主動(dòng)外延或者重構(gòu)的時(shí)候，周圍的一切隨之崩塌，喜劇背后所產(chǎn)生的目的，也就是核心主題，也就浮現(xiàn)了——就是本文開(kāi)場(chǎng)那句話。

　　只不過(guò)喜劇是把悲劇從結(jié)果帶來(lái)的情緒，轉(zhuǎn)移到事件產(chǎn)生的源頭上。從而會(huì)讓觀眾產(chǎn)生情緒上的起落，從中更能感受故事背后還有故事。

　　比如看到一個(gè)人趴在地上哭得很傷心，你會(huì)覺(jué)得這個(gè)人很可憐，這就是悲劇最初的樣子；但當(dāng)你發(fā)現(xiàn)，這個(gè)人是慌慌張張踩了個(gè)香蕉皮后摔了個(gè)狗吃屎，又會(huì)覺(jué)得這人挺可樂(lè)；隨后又得知，這個(gè)人摔倒后一個(gè)月的打工錢都掉到了下水道里了，也會(huì)唏噓不已對(duì)他產(chǎn)生同情。這就是悲喜劇情緒焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)移。

　　《戲臺(tái)》雖然是一部以架空民國(guó)為背景的喜劇，但是卻非常貼切把生活中的茍且和糟心，原封不動(dòng)的隱喻到故事之中，并建立在起一個(gè)個(gè)在規(guī)則和制度裹扎下的角色眾生相。

　　陳佩斯的作品是一直有著社會(huì)責(zé)任感的。這跟周星馳、金凱瑞等喜劇演員都很像，他們都擅長(zhǎng)扮演小人物，但差異在于一個(gè)用無(wú)厘頭后現(xiàn)代夸張表達(dá)，一個(gè)用古典戲劇結(jié)構(gòu)突出荒誕呈現(xiàn)。

　　或許很少有人知道，陳佩斯與朱時(shí)茂讓小品這門舞臺(tái)藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大，在之前劉曉慶報(bào)幕時(shí)明明說(shuō)的是“下面有請(qǐng)電影演員為我們表演”，這才是小品最初的樣子，只是如今變了味道而已。

　　或許也很少有人記得，陳佩斯不但是喜劇演員，也是一名喜劇導(dǎo)演，1993年自導(dǎo)自演的《孝子賢孫伺候著》一出假死的荒誕劇考驗(yàn)兒女的孝心，搞得兒子與女兒幾乎掏空各自的家產(chǎn)，最終上演一出人倫失序的鬧劇。

　　拜托，陳佩斯不是陶淵明，他只是遠(yuǎn)離大眾視野而已，但他一直群眾共同感受著當(dāng)下時(shí)代脈搏，所以才會(huì)用這個(gè)故事來(lái)反映現(xiàn)實(shí)。

　　《戲臺(tái)》這個(gè)故事的基調(diào)是——既現(xiàn)實(shí)又荒誕，既搞笑又悲傷，獲得觀感之余還有點(diǎn)辛酸。

　　超級(jí)外行要改戲，專業(yè)戲班成了草臺(tái)班子，送包子的票友秒變大腕。在這出“好戲”里，有的人展示了權(quán)力，有的人一步登臺(tái)，有的人喪命、有的人拍馬屁拍到馬腿上……

　　只有陳佩斯飾演的侯班主、乃至楊皓宇的吳德貴，是整出荒誕鬧劇中的接受一切的核心所在，他們只是想要做好自己的工作而已，卻被夾雜在這出鬧劇里，不知道該怎么辦。

　　片中金嘯天登臺(tái)，最終演繹最純正的《霸王別姬》時(shí)，陳佩斯在后臺(tái)那句“還是老祖宗留下的玩意地道”，是京劇發(fā)燒友陳佩斯對(duì)我國(guó)國(guó)粹的一種挽尊態(tài)度，也代表了小人物對(duì)某種規(guī)則、對(duì)自己所堅(jiān)持東西的一種態(tài)度。

　　如果再拓展一些，也是陳佩斯當(dāng)年不愿被創(chuàng)作大環(huán)境裹挾、離開(kāi)央視和大小銀幕轉(zhuǎn)投話劇界去研究喜劇理論的心態(tài)一致。

　　PS，這個(gè)情節(jié)跟原話劇不同，話劇版金嘯天是在完全不知情的情況下登臺(tái)表演，電影里讓他知道了所發(fā)生的一切，但即便知道還是堅(jiān)決不改戲。

　　電影有著作者本人堅(jiān)持初心、不迎合不妥協(xié)的心態(tài)，也有著當(dāng)下小人物在這個(gè)“草臺(tái)班子世界”里所遭遇事件的放大。

　　《戲臺(tái)》就是通過(guò)戲班后臺(tái)“你方唱罷我登場(chǎng)”的荒誕與雜亂，將生活中、工作中可能遇到、或者說(shuō)最不愿意遇到的那些事，濃縮在故事里。（這倒是跟《長(zhǎng)安的荔枝》李善德的遭遇還有點(diǎn)一致）

　　所以說(shuō)，《戲臺(tái)》不是那種讓觀眾開(kāi)懷大笑的段子喜劇，不再是大眾通過(guò)大銀幕，逃離現(xiàn)實(shí)的避風(fēng)港，而是將生活具體化、戲劇化，通過(guò)精妙的故事和爆笑的情節(jié)，給了我們?cè)俅蚊鎸?duì)生活的一個(gè)機(jī)會(huì)。

　　《戲臺(tái)》中的臺(tái)詞“無(wú)論這仗怎么打，戲還得照唱”，完全可以轉(zhuǎn)化為“無(wú)論這個(gè)世界多么糟心，生活還得繼續(xù)”啊。