《年會不能停》《抓娃娃》與《爆款好人》，不約而同地選擇了同一種敘事策略：在類型喜劇的框架中呈現尖銳的社會議題。這讓我們看到了喜劇作為類型電影納入現實的能力。然而，雖然都包含了對社會現實與集體意識的觀察、反思與批判，但介入現實的方式與深度卻明顯不同，而三者的傳播效果、市場認可、受眾口碑也相差懸殊。這說明，喜劇類型在處理現實題材時，需要一種行之有效的方法。

　　在“文以載道”的傳統下，現實主義電影或現實題材電影因其能夠承擔某種社會功能而成為中國電影的主流樣式。而近些年在電影產業化的背景下，類型電影越來越成為電影商業化、規模化發展的必然選擇。

　　對于類型電影與現實題材電影，一種二元對立的刻板印象長期存在于電影從生產到傳播、再到接受的每一個環節，即類型電影注重娛樂性、觀賞性，現實題材電影更注重藝術性、思想性。這種觀念既影響了創作者對一部電影的定位與構思，也影響了觀眾對一部電影的選擇與觀感。“商業電影，好看就夠了”“現實題材電影，比較沉悶乏味”，這些非此即彼的觀念，對于電影生產來說，或多或少會帶來某種傷害：利益至上的創作者只追求娛樂效果，不思進取的創作者把現實題材拍得沉悶乏味。

　　類型電影不僅是一種商業電影的工業產制模式與敘事慣例，也是一種九游官網app有著明確文化功能的娛樂形式。電影類型具有一個重要的功能：作為推動解決社會問題的方法。因此，其與社會現實有著密切的關聯。然而，一旦過度追求類型電影的娛樂效果，就失去了類型電影的現實面向。

　　而現實主義，不僅是一種特定的藝術流派、美學風格，也是一種創作方法、創作原則，更是一種呈現與思考社會現實的美學訴求與藝術精神。在這個意義上，現實主義也許并不排斥類型的敘事策略。

　　近幾年來最受歡迎的商業類型片，如《我不是藥神》《你好，李煥英》《孤注一擲》，都不是抽空了社會現實與社會問題的空洞故事，而是以類型敘事的方式切入社會現實、捕捉社會熱點的作品。

　　但是，與藝術電影的現實表達不同，類型敘事策略就是要把復雜的社會議題與社會現實，轉化為一個凝縮、清晰、具有戲劇性的類型故事，以高強度的戲劇性、起承轉合的敘事結構、功能性的人物，來呈現復雜、混沌、曖昧、無解的社會現實。類型敘事固然在某種程度上凝縮了社會現實，但并不是對社會現實的遮蔽，而是用類型的情緒調動能力讓觀眾因感同身受而被打動，使作品獲得更有效的、更廣泛的傳播。

　　不得不承認，一些特定的電影類型如情節劇、懸疑犯罪片等，其敘事模式與敘事手法，更適合處理社會現實類題材。比如情節劇《我不是藥神》《送你一朵小紅花》《我的姐姐》、犯罪懸疑電影《孤注一擲》《浴火之路》。

　　而另一些電影類型呈現社會現實的難度確實更大，比如喜劇，這是由喜劇類型的屬性與敘事方式決定的。前幾年，開心麻花的一些電影，似乎已經走入了娛樂至死的死胡同，經常采用一個抽空現實、荒誕離奇的架空設定，比如《李茶的姑媽》《這個殺手不太冷靜》《超能一家人》，雖然不乏一些喜劇效果較強的橋段，但作品整體卻比較平庸，是一種脫離現實的段子式空心喜劇。

　　為什么喜劇很容易變成這種脫離現實、段子式的空心喜劇？這同樣與喜劇的類型屬性有一定的關系。

　　喜劇是一個較寬泛的概念，從美學特征上，可以分為諷刺、戲仿、笑話、惡作劇、輕喜劇、黑色幽默等；從表現手法上，可以分為動作喜劇（肢體喜劇）和對白喜劇（語言喜劇）。喜劇類型的敘事目標，歸根結底是制造笑的效果，因此一些喜劇電影，往往沒有一個固定的故事模式，故事目標在于展現一個個相對松散的喜劇橋段。為了達成最大的喜劇效果，近些年，無論是動作喜劇（人在囧途系列、唐人街系列）、對白喜劇（馮小剛的喜劇）、混合喜劇（開心麻花），都更傾向一種重橋段、輕情節的敘事模式。

　　從另一角度看，既然喜劇作為一種類型的界定往往是根據敘事手法，而不是敘事主題，那么，喜劇似乎可以套在任何題材上，也更容易與其他類型融合。這也是為什么一些嚴肅題材的電影，如果在春節檔、暑期檔上映，也往往選擇加入喜劇元素，比如《第二十條》等。

　　但是，當下這種重橋段、輕情節的喜劇電影，也許只是追求商業價值和娛樂效果的產物。當我們回顧喜劇電影史的發展歷程，就會發現，最好的喜劇電影，往往都有著深刻的現實表達。動作喜劇如卓別林的《摩登時代》《淘金記》、雅克·塔蒂的《游戲時間》，對白喜劇如劉別謙的《你逃我也逃》、比利·懷爾德的《桃色公寓》《七年之癢》。

　　中國喜劇電影也在不同時期發展出多種喜劇樣式，但都與社會意識、社會價值緊密聯接，比如上世紀三四十年代的《烏鴉與麻雀》《太太萬歲》對社會現實與社會風俗的諷刺，新中國成立初期的《新局長到來之前》《今天我休息》對社會主義制度的歌頌。新時期更是發展了多種多樣的喜劇，比如農村題材喜劇《喜盈門》《咱們的牛百歲》是對社會主義新農村的熱情贊歌，改革題材的喜劇《女模特的風波》《瞧這一家子》以改革開放時期的社會新生活和社會建設為表現對象，諷刺性喜劇《煩惱的喜事》《阿混新傳》用包含善意的諷刺批判各種負面的社會現象，黃建新的黑色荒誕喜劇《黑炮事件》和《錯位》以冷靜的嘲諷和荒誕的幽默感來諷刺改革開放進程中暴露出的一些弊端，陳佩斯的“二子系列”是歌頌新生活的小人物喜劇，馮小剛的市民幽默喜劇則表現市民階層的各種欲望。

　　由此可見，用喜劇類型呈現社會現實并不是一個無法解決的難題，相反，喜劇類型與現實題材結合，能使現實題材在更大程度上引發觀眾共鳴。但喜劇也不是萬靈丹，某些現實題材并不適合用喜劇類型來呈現。比如喜劇可以呈現窘境、諷刺荒誕現實，但不適合呈現困境或者較沉重的現實。《逆行人生》成功地在一部類型電影中處理嚴肅的社會現實，但其中的一些喜劇元素就顯得有些生硬和突兀。

　　而喜劇加類型的模式也有失效的時候。即便不以票房論成敗，寧浩的《爆款好人》依然是一個失敗的案例。其實，寧浩的喜劇類型經驗足夠成熟，《瘋狂的石頭》一度革新了國產喜劇的樣式。他也有對社會現實的敏銳觀察力，《瘋狂的外星人》即用裝瘋賣傻的癲狂方式諷刺解構了一種狂妄偏狹的民族主義。遺憾的是，到了《爆款好人》，則呈現出類型與現實的雙重失效。影片的喜劇部分老套、尷尬、陳舊、敷衍，比如男主角一夜成名的方式、成名后的窘境，都與當下的現實嚴重脫節。社會現實的部分空洞、概念化、難以擺脫刻板印象，比如用一種表層的、高高在上的方式呈現網絡直播的現狀、網絡暴力的結構性與人性因素。于是，寧浩想要表達的諷刺性、荒誕性都變成了一種無聊的說教與自我感動。

　　由此，我們需要進一步辨析喜劇加類型的模式。喜劇類型處理現實題材的方式，不是在一個現實題材的內核外包裹一個喜劇的外殼，也不是在一個喜劇故事中生硬縫合進一些浮皮潦草的現實表象，這兩種做法都會導致現實和喜劇成為兩張皮，無法融合、格格不入。

　　真正有效的方式，是用一種喜劇思維來構思完整的現實故事，創作者必須找到其所要思考與呈現的某一種現實本身所包含的喜劇性。類型喜劇并不代表對現實進行一種漫畫化的簡化、弱化，也不應該拼湊一些陳舊套路的喜劇橋段來裝點現實題材。《年會不能停》中，小人物陰差陽錯誤入大公司后所引發的所有啼笑皆非的喜劇情節，都讓觀眾在發笑的同時感受到異常真實的當代職場現狀——創作者發現了職場現實本身所包含的一種荒誕性。但《年會不能停》更值得贊美的是，創作者沒有因為拍攝的是類型喜劇而敷衍地對待現實，沒有簡化、弱化、遮蔽現實，同時，雖然題材、情節本身具有某種荒誕性與喜劇性，但創作者還是深思熟慮地用高超的喜劇技巧處理每一個情節。比較喜劇常用的手法如誤認、錯位在《爆款好人》與《年會不能停》中的運用方式，就能明顯看出兩者喜劇技巧與喜劇態度的天壤之別。

　　在類型喜劇的框架中呈現社會現實與社會議題，確實是一種非常有效的敘事模式。在創作中，對于現實的思考與對于喜劇技巧、喜劇思維的把控能力，幾乎是同等重要的。創作者是否以非排他性思維理解類型電影與現實主義，能否以融合、平衡的方式處理兩者的關系，也在相當程度上影響甚至決定了類型喜劇作品的藝術價值和市場前景。

　　文藝報社版權所有京ICP備16044554號京公網安備7號互聯網新聞信息服務許可證（）

　　地址：北京市朝陽區農展館南里10號15層 聯系電話 郵箱： 違法和不良信息舉報電話

　　本網站有部分內容來自互聯網，如媒體、公司、企業或個人對該部分主張知識產權，請來電或致函告之，本網站將采取適當措施，否則，與之有關的知識產權糾紛本網站不承擔任何責任。